El "deus ex machina" y la autoridad dramatúrgica

Texto generado con inteligencia artificial a partir de contenido original y correcciones de Marcelo Bertuccio.

El deus ex machina es uno de esos conceptos provenientes del teatro griego que han sobrevivido al paso del tiempo hasta convertirse en una categoría dramatúrgica. En su origen no designaba una forma de escribir, sino un recurso escénico: una máquina hacía descender a una divinidad sobre el escenario para resolver aquello que la acción humana no había conseguido resolver por sí misma. Con el tiempo, el término pasó a nombrar cualquier resolución externa, arbitraria o forzada que interrumpe el desarrollo natural de una obra.

Sin embargo, el deus ex machina no pertenece únicamente al teatro antiguo. Sigue apareciendo en la escritura contemporánea, aunque bajo otra forma. Muy a menudo, quien ocupa el lugar del dios ya no es una divinidad sino el propio autor. Cuando el material todavía está desarrollándose y el autor siente la necesidad de concluirlo, interviene sobre él para precipitar un desenlace. La obra deja entonces de encontrar su propia resolución y comienza a obedecer a la ansiedad de quien la escribe.

Éste es uno de los fenómenos que más nos interesa observar. Con frecuencia nos encontramos con materiales que no parecen haber llegado naturalmente a su final, sino que autores y autoras decidieron terminar. La diferencia es sutil, pero decisiva. En un caso, la obra alcanza un punto de cierre porque su propio recorrido lo hace posible; en el otro, el proceso es interrumpido por una necesidad ajena al material. Aparece entonces una intervención que pretende ordenar, explicar o resolver aquello que todavía necesitaba seguir desarrollándose.

La Dramaturgia del Propio Sistema nace, en buena medida, de esa observación. No porque la teoría dramatúrgica haya dejado de ser valiosa, sino porque existe una pregunta anterior a cualquier categoría técnica: ¿qué relación está estableciendo el autor con el material que está creando?

Ésa es la cuestión que, con el tiempo, fue desplazando mi interés. Cada vez me preocupa menos comprobar si una obra responde correctamente a un determinado cuerpo teórico y cada vez me interesa más descubrir en qué momentos el propio autor comienza a interferir sobre aquello que está escribiendo. El problema ya no consiste solamente en observar el conflicto, la acción, la estructura o la construcción del personaje, sino en advertir cuándo la necesidad del autor empieza a imponerse sobre la necesidad del material.

Todos conocemos situaciones semejantes fuera del campo artístico. Basta pensar en esa persona cercana que inicia una relación amorosa mientras quienes la rodean perciben con claridad que avanza hacia un desenlace doloroso. Desde afuera, muchas veces resulta evidente aquello que quien está involucrado todavía no puede ver. No porque sea menos inteligente, sino porque todos estamos condicionados por nuestra propia manera de percibir. Algo semejante ocurre con la escritura. El autor rara vez posee una mirada completamente objetiva sobre el material que está produciendo. También él queda atravesado por sus expectativas, sus temores y sus mecanismos de defensa.

Por eso desconfío de una idea muy instalada en la enseñanza artística: la de considerar al autor como la máxima autoridad sobre el sentido de su obra. Todavía es frecuente que estudiantes de dirección o de actuación reciban el consejo de entrevistar al autor para preguntarle qué quiso decir, cómo debería montarse determinada escena o cuál es el verdadero significado de un pasaje. Siempre me ha parecido un procedimiento equivocado. No porque el autor carezca de importancia, sino porque su conocimiento acerca de la obra también es parcial y profundamente subjetivo.

El autor sabe qué imaginó. Sabe cómo fue el proceso de escritura. Pero eso no significa que conozca todos los sentidos que la obra contiene. En realidad, suele ocurrir exactamente lo contrario: para el propio autor resulta especialmente difícil observar su material con la distancia necesaria para descubrir toda la complejidad que ha producido.

Pienso con frecuencia en Hamlet. Durante siglos se han escrito estudios filosóficos, psicológicos, literarios y teatrales que continúan descubriendo nuevos sentidos en esa obra. Resulta difícil creer que Shakespeare hubiera podido anticiparlos todos. Su tarea no consistía en elaborar esas interpretaciones, sino en imaginar un mundo y conferirle existencia. El trabajo posterior pertenece al lector, al investigador, al director, al actor y al espectador.

Ésta me parece una distinción fundamental. Lo que el autor necesita sostener no es una explicación acerca de lo que su obra significa, sino la convicción de que aquello que ha creado existe. Del mismo modo que damos por existente a una persona, un árbol o un paisaje, el autor debe otorgarle realidad al universo que imagina. Esa certeza constituye, a mi juicio, su verdadera responsabilidad. Todo lo demás —los sentidos, las interpretaciones, las relaciones que la obra establecerá con otros textos o con otras épocas— excede su tarea.

Desde esta perspectiva, el trabajo dramatúrgico también cambia de lugar. Ya no se trata solamente de estudiar categorías dramáticas, sino de ponerse uno mismo en observación. La pregunta deja de ser exclusivamente cómo está construido el material y pasa a ser qué vínculo mantiene el autor con él. Allí aparecen las verdaderas interferencias, las zonas de negación y las intervenciones que terminan debilitando la obra.

La analogía con un hijo resulta especialmente esclarecedora. Un material se parece mucho más a una criatura confiada a nuestro cuidado que a un objeto destinado a obedecernos. Podemos acompañarlo, favorecer su desarrollo e intervenir cuando sea necesario, pero esa intervención no es ilimitada. Del mismo modo que un padre no puede decidir completamente quién será su hijo sin producir un enorme daño, el autor tampoco puede imponer arbitrariamente el destino de su obra sin empobrecerla. Cuando el material deja de responder a su propia lógica para ajustarse a las expectativas de quien lo escribe, algo esencial comienza a perderse.

La Dramaturgia del Propio Sistema propone, precisamente, desplazar el centro de atención hacia esa relación. Antes que aplicar mecánicamente una teoría, invita a observar cómo intervenimos sobre nuestros propios materiales, qué esperamos de ellos y en qué momentos dejamos de escucharlos. Porque allí donde la verdad del material empieza a quebrarse suele aparecer, bajo una forma contemporánea, aquel antiguo deus ex machina: la necesidad del autor de resolver aquello que la obra todavía estaba intentando decir.